Мусульманская эпиграфика (резные надгробные камни) в Крыму

С.М. Червонная

Генезис и художественные особенности крымских мусульманских надгробий изучены фрагментарно.

Эта фрагментарность проявляется и в хронологическом, и в локально-региональном аспекте, и в профессиональном подходе к памятникам, которые обычно исследуются с какой-либо одной стороны. Лингвистов, как правило, интересуют лишь сами по себе эпиграфические тексты и связанные с ними проблемы языка, письменности, почерка, литературного стиля. Историки и археологи обращают внимание на стратиграфию объектов, время их создания, рассматривают и используют резные надгробные камни как важнейший источник сведений по военной, политической, социально-экономической, этнической истории Крыма, разветвленных данных о ханских династиях, семейно-родовых связях, клановых структурах феодального общества. У теологов и исламоведов - свой круг интересов, направленных на символику мусульманских надгробий. В тех немногочисленных статьях, очерках и путеводителях по Крыму, которые можно отнести к искусствоведческой и архитектуроведческой профессиональной литературе, основное внимание уделяется конструкции, архитектонике, пластике, художественной резьбе, изобразительным мотивам, орнаментальному декору камней-надгробий, иногда в полном отрыве и от смысла эпитафий, и от сути исламского культа, и от историко-географической привязки произведения искусства к определенному месту и конкретному времени.

Как уже говорилось, и хронологически, и локально основные публикации по крымским камням-надгробиям обычно ограничены временными и географическими характеристиками того объекта (мусульманского кладбища, некрополя), который исследован и опубликован данным автором или группой авторов, скажем, в Старом Крыму (на археологическом базисе Солхатского городища золотоордынского периода) или в Бахчисарае (в ансамбле ханского дворца, строившегося и перестраивавшегося на протяжении XVI-XVIII вв. Таким образом, мы не имеем до сих пор цельной картины развития крымскотатарских мусульманских надгробий в их эволюции и в полном историческом диапазоне от истоков, от зарождения этого искусства в Крыму до современной модификации данной художественной традиции. Совершенно неисследованной остается также система культурных связей и взаимовлияний (элементов совпадения, сходства, различий, контрастов) крымскотатарских мемориальных сооружений с другими этнокультурными и географическими зонами мусульманского ареала, в частности с памятниками Турции, Кавказа, Татарстана. Актуальной и до сих пор нерешенной остается задача выявления всестороннего значения данных объектов как памятников истории, этнической культуры крымских татар, мусульманской религии, литературного творчества, письменности, изобразительного искусства и архитектуры.

Ни в коей мере не надеясь и не претендуя на то, чтобы в рамках настоящей статьи восполнить все эти пробелы, мы видим свою задачу в общей постановке цели комплексного научного исследования такого важнейшего пласта крымскотатарской национальной и общеисламской, общетюркской художественной культуры, как резные камни-надгробия мусульманского Крыма. Эта задача в полной мере выполнима лишь при объединении усилий историков, археологов, этнографов, исламоведов, лингвистов-тюркологов и арабистов, искусствоведов, при сочетании различных, выработанных в смежных гуманитарных науках методов анализа и описания памятников, при реализации комплексной целевой программы полевых исследований, научных экспедиций (по Крыму и регионам, находившимся в тесных контактах с культурой мусульманского Крыма), анализа и инвентаризации многих музейных собраний, где рассеяны буквально драгоценные осколки крымскотатарских надгробных камней, порою никем не опубликованных, не прочтенных и даже не взятых на учет музейного хранения.

Вместе с тем нам хотелось бы выделить отдельные моменты и конкретные направления той исследовательской работы в области крымскотатарской эпиграфики (резных камней-надгробий), которая уже проведена нашими предшественниками и начата непосредственно нами в Крыму в ходе комплексных научных экспедиций, проведенных в 1994- 1996 годах,¹ внести некоторые новые штрихи в ту общую картину, которая может быть создана коллективным трудом ученых и институтов, заинтересованных в прочтении истории татарского Крыма.

Прежде всего необходима общая характеристика уровня сохранности (степени разрушения) надгробных памятников и целых ансамблей мусульманских кладбищ в Крыму. В целом, здесь выявляется драматическая ситуация тотальных, многократных разрушений национальной культуры и это тем более обидно потому, что Крымское ханство, аннексированное и интегрированное в состав Российской империи в 1783 году - значительно ( на два столетия и три десятилетия) позже, чем завоеванное еще Иваном Грозным Казанского ханство, было гораздо богаче сохранившимися к концу XVIII века памятниками татарской надгробной эпиграфики. При цивилизованном отношении к этому культурному наследию Крым мог стать уникальным в Восточной Европе заповедником, где можно было бы на аутентичном материале, на цельных художественных ансамблях проследить все особенности локальных школ и все этапы развития данного искусства и эволюции его форм от эпохи Средневековья к Новому времени. Однако российская администрация Таврической губернии не только не проявила элементарной заботы о сохранности этого богатейшего художественного наследия, но по сути возглавила кампанию повсеместного варварского уничтожения этих памятников. Об этом с горечью писал в 1927 году один из первых крымскотатарских исследователей старинных мусульманских надгробий Осман Акчокраклы, отмечая, что тысячи надгробий с кладбищ одного только Старого Крыма были варварски уничтожены - камни ушли в постройки XIX-XX вв, так что осталось в этом районе всего чуть более ста памятников.² Однако эти первые разрушения мусульманских надгробий, от которых все же что-то на крымской земле оставалось, были лишь прологом того глобального вандализма, который развязала социалистическая революция и Советская власть и который достиг своего преступного апогея после депортации из Крыма крымских татар. С 1944 года по всему полуострову методично и полностью уничтожались все мусульманские кладбища; надгробные каменные плиты, включая шедевры искусства XV-XVI веков, шли на строительство колхозных свинарников, вмуровывались в мостовые; земли, на которых находились священные для мусульман могилы их предков и святыни-азизы, распахивались и застраивались, чтобы от прошлого не осталось и следа. Надгробия, уже оказавшиеся к тому времени в собраниях краеведческих и исторических музеев Крыма, согласно инструкциям, исходящим из Центра, подлежали уничтожению.

Важно, однако, подчеркнуть, что палачам татарского искусства в Крыму не удалось уничтожить его полностью, не удалось стереть следы исламской сакральной культуры, доминировавшей на полуострове несколько веков. Расхожее и далеко не точное представление о том, будто от мусульманских надгробий и кладбищ в Крыму "ничего не осталось", чаще всего используется нынешней администрацией Крыма для обоснования собственной нерадивости, нежелания проводить тщательные обследования, финансировать научные исследования и экспедиции, включать татарские надгробия в реестр памятников, охраняемых государством.³

Мы не должны забыть тот гражданский подвиг, который совершили в годы изгнания крымских татар из Крыма и варварского государственного крушения их культуры некоторые крымские археологи, музейные работники, краеведы, сумевшие спасти ценнейшие частицы крымскотатарского художественного наследия, в том числе и отдельные надгробные сооружения, и целые мусульманские некрополи и лапидарумы. Так, Мария Георгиевна Кустова, работавшая директором Бахчисарайского дворца-музея в 1940-50-е годы, не позволила разрушить "ханское кладбище" - собрание надгробий на территории заповедника, а Вадим Константинович Гара-гуля в 1973 году сумел издать путеводитель по Бахчисараю с довольно полным описанием этих памятников.⁴ В 1969-1975 годах Владимир Николаевич Гуркович, работавший тогда в Крымском краеведческом музее, по личной инициативе провел ряд экспедиций, тщательно обследовав остатки чудом сохранившихся мусульманских кладбищ. Он обнаружил кладбище Газы Мансур под Чуфут-Кале, описал группу памятников около Джума-Джами в Евпатории, обратил внимание на аварийное состояние некоторых сооружений в Бахчисарайском некрополе, систематизировал русскую литературу, начиная с трудов Петра Кеппена⁵ и переводов А. А. Борзенко и А.Ф.Негри,⁶ освещающую крымскотатарскую эпиграфику, включив пространные выдержки в свои научные отчеты, составленные уже в 1980- 90-х годах для "Укрпроектреставрации".⁷

На маршруте нашей комплексной научной экспедиции, проведенной в июле 1996 года по горным районам Крыма, лежало село Высокое (Верхний Керменчик) Бахчисарайского района, в окрестностях которого, по предварительным данным, учтенным при составлении маршрута экспедиции, сохранилось старое мусульманское кладбище. То, что мы обнаружили на месте, превзошло все наши ожидания, вызвав одновременно радость и отчаяние. Десятки великолепных мраморных надгробий (саркофагов и отдельных тумбообразных сооружений, увенчанных типичными для мужских надгробий мраморными "чалмами") находятся на этой территории; однако ни о какой охране этих памятников, ни о каких попытках благоустроить территорию кладбища, взять на учет фрагменты и целые группы старинных сооружений нет и речи. Отбитые куски мраморных надгробий валяются на земле и легко могут стать добычей любого случайного охотника за сувенирами. Никаких археологических зондажей, никаких научных исследований древности, продолжительности функционирования данного мусульманского некрополя (исторически тем более интересного, что в этом поселении до конца XVIII века преобладало греческое население, частично принявшее Ислам) не производилось. Только с 1996 года молодой искусствовед Алие Мустафаевна Ибрагимова из Ялты (участвовавшая в работе нашей экспедиции на данном маршруте) приступила к систематической работе (будущей диссертации) по исследованию памятников Верхнего Керменчика - сделала обмеры, фотоснимки, сняла кальки с резной поверхности камней и эпиграфических текстов. Уже на ранней стадии работы выяснилось, что примыкающая к селу Высокое территория старинного мусульманского кладбища - не единственное в этом районе место, где сохранились камни-надгробия. Двенадцатью километрами выше в горах (за домом Сервера Османова, указавшего нам это место) в отличной сохранности стоят три надгробия (мраморные стелы под "чалмами") и отдельно на земле лежит каменная "чалма" - завершение надгробия.

Один только этот пример⁸ свидетельствует о том, что в Крыму есть еще места, где уцелели старинные мусульманские кладбища и отдельные памятники-надгробия, которые ждут своих исследователей. Об этом еще в 1991 году на конференции "Проблемы истории Крыма" говорил в своем докладе "О состоянии памятников мусульманской культуры в Крыму" Энвер Сеферов, подчеркивая: "Особого освещения требуют мусульманские кладбища, потому что большинство этих объектов распаханы или застроены, разве что единицы сохранились где-нибудь в глубинке. ...Требуется кропотливая работа в локализации этих объектов-святынь".⁹

В комплексе научных проблем, связанных с исследованием мусульманских надгробий Крыма, одной из наиболее сложных является задача выявления истоков этой художественной традиции, ее исходных рубежей, фиксация и датировка наиболее ранних памятников этого круга на Крымском полуострове.

Видимо, формирование этого искусства происходит синхронно с его распространением в других регионах золотоордынского мира, исламизация которого завершается в середине XIII века (с вступлением на престол хана Берке). В домонгольский период ни в одном из восточноевропейских регионов, так или иначе соприкасающихся с исламским миром и даже ставших опорными пунктами раннего проникновения в Восточную Европу мусульманской религии и культуры (а к таким регионам относятся Среднее и Нижнее Поволжье, Северный Кавказ, Крым, юг Балканского полуострова), мы не встречаем надгробных памятников в виде камней с резными эпитафиями и кораническими текстами. Это невозможно объяснить тем, что такие памятники просто не дошли до нашего времени. Фундаментальные археологические исследования мусульманских некрополей домонгольского периода, в частности, в Волжской Булгарии,¹⁰ свидетельствует о том, что такой формы надгробий в то время просто не существовало. Самые ранние сохранившиеся на территории Татарстана памятники-надгробия с резными мусульманскими эпитафиями относятся к 80-м годам XIII века,¹¹ а известные только по описаниям - к 40-м годам XIII века,¹² но никак не ранее. В Крыму эта исходная хронологическая планка поднимается еще выше, и самые ранние памятники, о которых дошли до нас сведения благодаря отчетам археологической экспедиции, работавшей в 1925-1927 годах в Старом Крыму (на Солхатском городище), и публикациям Османа Акчокраклы,¹³ относятся к концу первой трети XIV века (надгробие шейха Якуба Конийского датируется 1328 годом), а большинство их - произведения еще более поздние, сооруженные между 1330 и 1380 годами.

В этой связи мы можем высказать гипотезу, что происхождение эпиграфических камней-надгробий определенного архитектонического типа (вертикально поставленная каменная стела с остроконечным, стесанным в форме арки или обретающем стилизованную фигурную форму завершением) связано не только и не столько с императивными требованиями исламского культа, сколько с художественными традициями тюркского мира, особенно интенсивно распространявшимися, в том числе на территории Восточной Европы, в период монгольских завоеваний. Вероятно, эпицентр искусства, откуда шел импульс его распространения, находится не в арабско-иранском пограничье, не в ближневосточных центрах раннего и классического Ислама, а в Центральной Азии, на землях бывшего Тюркского каганата, где еще в доисламский период существовала традиция сооружения каменных "балбалов" (изображений тюркских воинов и военачальников) и каменных плит с древнетюркскими руническими надписями.¹⁴ В золоордынском культурном ареале известны случаи вторичного использования древнетюркских каменных плит с руническими письменами в качестве уже мусульманских надгробий. Такой палимпсест найден, в частности, на реке Калмаш в Чекмагушском районе Башкортостана.¹⁵ Калмашский камень первоначально был древнетюркской надмогильной стелой с начертанными на ней родоплеменными тамгами. В XIV веке местные жители превратили его в мусульманское эпиграфическое надгробие, отметив это превращение точной датой (747 год хиджры) и врезав поверх нижнего слоя тамговых знаков мусульманскую эпитафию, весьма выразительную по религиозному смыслу и литературному стилю ("Я прибегаю к Богу от проклятого шайтана. Во имя Бога милосердного и милостивого... Надмогильный знак Кукляра сына Буги").

Возвращаясь в Крым, отметим, что распространению мусульманских эпиграфических памятников (с XIV века) здесь также предшествовала традиция сооружения надгробных камней с высеченным на их лицевой поверхности изображением тамги. Осман Акчокраклы, возглавивший в 1925 году научную экспедицию в степные районы Крыма, собрал, систематизировал и опубликовал десятки рисунков, представляющих собой тамги крымских татар, особенно распространенных в северной, степной ("ногайской") части Крыма.¹⁶ Характерно, что по преданиям, которые Акчокраклы записал, опрашивая "старцев татар степной части Крыма", тамги были распределены между племенами и родами самим Чингисханом. Таким образом, и в устной народной памяти традиция такого рода изображений на камнях связывается с эпохой монгольских завоеваний и формирования Золотой Орды. Древнетатарские тамги, весьма разнообразные по формам и семантике, от чисто иероглифических и буквенных знаков до элементов растительного, геометрического орнамента и предметных изображений (гребень, стрела, серп, полумесяц и т.д.), имели самое широкое применение и использовались при клеймении скота, чекане монет, в архитектуре, керамике, были зафиксированы в большом количестве на скале близ деревни Абузлар. В контексте интересующей нас темы важно подчеркнуть, что тамги очень часто изображались на надгробных камнях. Только на одном евпаторийском татарском кладбище Акчокраклы нашел 88 тамговых знаков на надгробных камнях. Всего экспедиция 1925 года собрала их более 400 в 40 деревнях степного Крыма, в связи с чем Акчокраклы писал: "Небольшой полуостров Крым вправе быть названным большим музеем тамг, ибо на каждом татарском кладбище в степной части Крыма встречаются сотнями тамги - родовые знаки древнего происхождения".¹⁷ Он особо подчеркивал, что тамги не были феодальными фамильными гербами, ибо они часто встречаются и на крестьянских могильных камнях, и на бедных и скромных надгробиях пастухов, кочевавших в степном Крыму.

Этот момент очень важен для понимания той своеобразной демократической социальной платформы, на которой развивалось со средних веков искусство татарских каменных надгробий, и это так же характерно для Крыма, как для других татарских улусов Золотой Орды и для более поздних ханств, на которые Золотая Орда распалась в XV веке.

Наряду с аристократической традицией классического исламского искусства, которая несла такие формы мемориальных сооружений "высокого стиля", как мавзолей, гробница-усыпальница, тюрбе (дюрбе), распространенные во всем мусульманском мире и отмеченные особым величием, торжественностью, монументальностью, великолепием декоративного убора (пышная резьба, сверкающая мозаика и т.п.), здесь всегда существовала практика сооружения простого, скромного каменного надгробия над могилой человека (татарина-мусульманина), стоявшего на средней и даже на самой низкой ступени социальной иерархии. Причем эта практика не выпадала из сферы искусства, ибо и по своим архитектурным формам, и по характеру резного декора, и по текстам эпиграфий эти памятники представляли собой определенную художественную ценность.

От языческой и кочевнической традиции (стела с древнетюркскими знаками-тамгами) к мусульманскому эпиграфическому надгробию существовал довольно органичный переход, если не в системе резного декора и той философской и литературной нагрузки, которую нес в себе текст мусульманских эпитафий, качественно отличавшийся своей сложностью от простейшего знака-тамги, то в архитектурной форме камней-надгробий. Каменные стелы с тамговыми знаками из степного Крыма, зарисованные и опубликованные Османом Акчокраклы,¹⁸ по своей форме уже довольно близки к тем мусульманским надгробиям, сооружение которых начнется позднее. Это вертикально поставленные прямоугольные стелы, трапециевидные камни, сооружения с завершением в виде треугольного фронтона или арки, очень часто с усечением в верхней части, создающем своеобразный изобразительный эффект "головы" (округлой, треугольной или квадратной) на "плечиках". Смутные воспоминания о фигурных каменных балбалах безусловно вплетались в такого рода сооружения, и традиция эта оказалась настолько устойчивой, что из языческого она перешла в мусульманское (принципиально отвергавшее пластическое изображение человека) искусство, так что антропоморфные признаки проявлялись здесь довольно четко. Вспомним в этой связи известные стихи А. С. Пушкина, родившиеся в Бахчисарае:

Как любопытный историко-археологический парадокс надо отметить то обстоятельство, что в волжско-булгарском регионе нам практически неизвестны ранние каменные надгробия с изображениями знаков тамги, зато довольно широко представлен так называемый (по Г.В. Юсупову) "второй стиль" мусульманских памятников-эпитафий в виде строгих и скромных каменных плит, не особенно богатых орнаментальным декором, с текстами, врезанными в камень строгим геометрическим почерком куфи;¹⁹ в Крыму, напротив, обильно представлены камни со знаками тамги, и от этого примитивного искусства сразу совершается как бы прорыв в XIV столетие, к "первому стилю" татарских камней-эпитафий, украшенных пышной, сочной, рельефной орнаментальной резьбой по камню и пространными текстами, выполненными пластическим, гибким, извилистым почерком "сулье" ("сулюс" в крымскотатарской интерпретации). Мы просто не знаем в Крыму куфических надгробий XIII - начала XIV вв., которые могли бы восприниматься в качестве своего рода постепенного стилистического перехода к памятникам середины - второй половины XIV века, которые естественно концентрируются в столице Крымского улуса Золотой Орды - Старом Крыму.

Надо признать, что по сравнению с бунтарскими надгробиями этого периода,²⁰ которые довольно однотипны, даже унифицированы по конструктивному решению и формам декора (это всегда вертикальная прямоугольная плита с рельефно вписанной в ее верхнюю часть стрельчатой или килевидной аркой с "плечиками"; внутри этой арки идет сплошной каллиграфический текст эпитафии, обрамленный орнаментальными мотивами виноградной лозы или иными растительными узорами), крымские надгробные камни чрезвычайно разнообразны по очертаниям и формам декора. Здесь тоже встречаются вертикальные каменные плиты прямоугольных очертаний. Один из первых русских исследователей этих памятников в Крыму академик Петр Кеппен, обнаруживший и описавший немало таких сооружений в Отузе, Токлуке и других местах, отмечал, что "...камни, вертикально стоящие, у татар именуют "текиль-таш" от слова "тик" - крутой, вертикальный, или "тикмэ" (ставить) и от слова "таш" (камень)".²¹ Но возведением над могилой умершего простой вертикальной каменной стелы-плиты уже в золотоордынский период крымские татары редко ограничивались, и тот же Кеппен отмечал на старых татарских кладбищах "текиль-таши" весьма разнообразной конфигурации. "Нередко эти плиты или столбики, - писал он, - вверху украшаются чалмою: это значит, что тут погребен мужчина [...] над могилами женщин столбики иногда оканчиваются плоскою вверху шляпкой [..] Иногда погребальные камни бывают расписанными, то красного, то синего цвета".²²

Материалом крымскотатарских надгробий служил, как правило, местный светлый известняк и мрамор. Белизна крымских мраморных мусульманских надгробий отличает их от более суровых, темносерых камней, служивших материалом для булгарских надгробий в Среднем Поволжье и Приуралье. Применение дополнительного цвета, раскраска светлого камня, встречавшиеся в крымских мусульманских некрополях как золотоордынского периода, так и позднее, сближают это искусство с кругом северокавказских (сохранившихся, в основном, от позднего времени) мусульманских надгробий с их характерной, порою очень яркой раскраской предметных изображений - оружия на мужских надгробиях, украшений и орудий домашнего труда - на женских. Крымские мемориальные сооружения были одновременно и архитектурными памятниками, произведениями монументально-декоративной скульптуры и монументально-декоративной живописи - объектами синтеза пластических искусств.

Такому разнообразию архитектурных форм и конструктивных решений, которое характерно для крымских надгробий, мы не знаем аналогов в других регионах золотоордынского мира. Это и плоские камни, и столбы шестигранных очертаний, и круглые тумбы с завершением, напоминающем тюбетейку или иной головной убор, и массивные "двурогие" саркофаги, и саркофаги без "рогов"-спинок, но с завершением в форме двускатной крыши (нечто вроде миниатюрного склепа-дольмена). Среди головных уборов, стилизованное изображение которых прослеживается в завершении каменных надгробий, встречаются и типичные войлочные шапки степняков-кочевников, еще не приобщенных к Исламу.

Характерный пример сооружения в виде каменного массивного, с двумя "рогами"-спинками саркофага - памятник знаменосцу Алемандру, датированный 1374 годом - 776 годом хиджры.²³

Чрезвычайно разнообразны изобразительные мотивы, вплетенные в узоры резьбы по камню на крымскотатарских надгробиях. Акчокраклы зафиксировал на старо-крымских и отузских надгробных памятниках XIV века изображения свечи, лампады, "щита Давыда" (шестиконечной звезды), стилизованных и почти "натуральных" цветов.

Особый интерес представляет опубликованное им²⁴ надгробие с именем астронома Урус Ходжи. На верхнем полушарии, завершающем этот каменный столп, над каллиграфической полоской, обрамляющей его рельефным декоративным обручем, выбиты в камни точечные углубления, совокупность которых воспринимается как плеяда звезд на небесном куполе. Ныне этот памятник находится в лапидариуме, созданном при Старо-Крымском историко-краеведческом музее. По мнению руководителя эрмитажной археологической экспедиции в Старом Крыму М. Г. Крамаровского, этот экспонат является уникальным творением во всем искусстве мусульманского мира и Восточной Европы. Особым предметом исследования может служить та сумма астрономических знаний, поразительных для конца XIV века, как бы обгонявших свое время, которая прочитывается и в изобразительной системе расположения звезд, и в самой сферической трактовке небосвода-купола. Если вспомнить о том, что в сложнейшей метафорической изобразительной системе памятника этот звездный небосвод может условно восприниматься как голова человека ( здесь небосвод как бы заменяет традиционную чалму), то это заставит нас еще более трепетно ощутить всю философскую сложность данного произведения искусства, автор которого, кажется, действительно совершил немыслимый прорыв из средневековой дали к гносеологическим просторам и нравственным императивам нового времени, напомнив нам и о звездном небе над нами, и о нравственном законе внутри нас.

Каменные надгробия в Крыму сооружались над могилами и простых людей, и знатных беев, и мусульманских деятелей, причисляемых к лику мучеников и святых. Могилы последних считались "азизами". Это были места массового паломничества, поклонений, мусульманские святыни крымских татар. В одном только Отузе, где, видимо, находилось теккие (монастырь дервишей), куда стекались паломники из разных стран, Акчокраклы обнаружил несколько таких азизов. Надгробия над ними были выполнены в виде вертикальных каменных стел. Это памятники шейху Якубу Конийскому (1328), мученику Идрису сыну Хаджи Яхъи Отузского (1361) и шейху Хаджи Яхъи сыну Мухаммеда Иракского (1380). Географические характеристики, включенные в эпитафии, свидетельствуют о широком радиусе культурных связей Крыма, простиравшихся и в Ирак, и в сельджукскую Турцию.

В общей эстетической и смысловой выразительности этих памятников, наряду с архитектурным построением и орнаментально-изобразительным резным декором, огромную роль играло поэтическое слово, запечатленное в эпиграфии. Из 145 памятников, изученных экспедицией 1925 года в Старом Крыму и включенных в каталог, составленный Османом Акчокраклы, 95 имели надписи. Мастера-резчики, вероятно, сами были авторами этих текстов, которые бывали скупыми и строгими, иногда повторялась и ограничивались выдержкой из Корана, информацией об имени умершего, датой смерти (даты рождения никогда не упоминались), но нередко поражали своей поэтичностью, красноречием, пронзительным выражением боли и представляли собой частицу высокой восточной поэзии.

Приведем некоторые из них, отмечая в фигурных скобках номера каталога, составленного в Старом Крыму Османом Акчокраклы, и ставя в квадратных скобках даты христианского летосчисления в переводе с хиджры. "Могила благородного юноши Хыдыра, сына Халиля. 744 г. [1343]" {4}. "Это сад [могила] покойного прощенного Сенглю [Менглю - ?] Эседуллы, сына Ахмета. Да будет над ним мир. Месяц Шеввеля 738 г. [1337]. Пророк, да будет ним мир, сказал: "Подобно тому, как вы будете умирать, будете жить, и будете жить, как будете умирать". "Смерть есть чаша, каждый человек должен испить ее, и могила есть дверь, каждый человек должен войти в нее". Правду сказал посланник божий" {13}. "О горе, прошла моя жизнь, напрасно прошла она без пользы... провел мимолетно. Не помогли вопли, погиб я в грехах... Нет прощающего друга... Покойного раба могила Эхи (?) Алемадара (знаменосца)" {25}. "Могила принадлежит Али-Эддину, сыну Саад-Эддина Крымского. О Боже, прости!" {41}. Традиция татарских надгробий в Крыму теснейшим образом связана со всей исламской культурой, теологией, представлением о загробной жизни, с мусульманской этикой и религиозной поэзией. Вместе с тем в этом искусстве, особенно раннего, золотоордынского периода, различим дальний отзвук языческой мифологии, языческой знаковой системы и символики, смутных воспоминаний о какой-то каменной фигуре, которая должна сторожить могилу вождя или воина. Между крымскими "текиль-ташами", прежде всего того архитектонического типа, которые А. С. Пушкин назвал "столбами", увенчанными мраморной чалмой, и фигурными "балбалами" кочевников Тюркского каганата и половецких степей гораздо больше сходства, чем между "кабръташами" булгар и казанских татар и тюрко-половецкими "балбалами", ибо на территории Волжской Булгарии и Казанского ханства не только преобладал, но по существу монопольно господствовал, как уже упоминалось, унифицированный тип надмогильных сооружений. Крым был более открыт разнообразным художественным влияниям, и типология мусульманских надгробий была здесь не столь жестко унифицирована. Форма саркофагов с "рогами"-спинками и саркофагов под двускатной крышей имела свои истоки и переклички с таврским, скифским, античным и эллинистическим искусством в Крыму. В то же время надо отметить, что тип надгробия-саркофага с симметричными каменными стелами-"спинками" в изголовье и в ногах (с двух торцовых сторон сооружения) имел широкое, можно сказать, универсальное распространение в исламском мире, и такого рода сооружения встречаются даже среди мусульманских надгробий юго-восточной Азии.²⁵

Искусство крымскотатарских надгробий, казалось бы, чисто мусульманское, чисто сакральное, регламентируемое религиозным погребальным ритуалом и культом, в то же время соприкасалось и со светской поэзией, любовной лирикой и даже сатирой (вспомним знаменосца, погибшего "в грехах"), и со светской изобразительностью, интересом художника к предметному миру весьма широкого диапазона.

Характерно, что некоторые крымские "текиль-таши" очень похожи на резные камни отнюдь не надгробного назначения, прежде всего на мраморные сооружения над источниками воды (включая священные источники, почитаемые так же, как могилы святых - азизы), а также на строительные ("закладные") доски, которые устанавливались обычно над порталом здания и включали в резной каллиграфический текст и кораническую формулу, и дату сооружения, и имя мастера-строителя. В том же Отузе, откуда происходит значительная часть надгробий золотоордынского периода, включенных в каталог Акчокраклы, в стену у входа в Малую мечеть была вкомпанована доска, возможно, перенесенная сюда с места, где находился целебный, почитаемый источник. Резьба по камню ( тем же рельефным почерком сульс, какой встречается на всех отузских и старокрымских надгробиях) на этой плите, стилистика текста и художественные приемы обработки камня составляют одно целое с искусством резных надгробий, материалом для которых служил такой же мрамор или известняк. Имя мастера-резчика, приведенное на этой плите, возможно, было именем одного из авторов отузских надгробных камней середины XIV века - искусства, которое уже в средние века не хотело оставаться анонимным. Текст этой надписи гласил: "Этот благословенный колодец построил в дни царствования великого султана Кутлуг Тимур-Бека, - да будет долга жизнь его, - покорный раб бедный Идрис сын Хаджи Яхъи. 760 г. [1358]".²⁶

Традиции каменных надгробных сооружений крымских татар из золотоордынского периода органично переходят в эпоху Крымского ханства. Так же, как в Среднем Поволжье между надгробиями Волжской Булгарии золотоордынского периода и памятниками эпохи Казанского ханства существуют заметные различия (в форме, декоре, архитектуре и пластике сооружений, в литературной стилистике, наконец, в географии их распространения), крымскотатарские надгробные камни XV- XVI вв. и особенно поздние сооружения XVII-XVIII вв. заметно отличаются от памятников из Старого Крыма и Отуза.

Тексты, запечатленные на надгробных памятниках-камнях эпохи Крымского ханства становятся более сложными, велеречивыми по сравнению с эпитафиями золотоордынского периода. Мы имеем здесь дело с творчеством хаттатов - мастеров, которые одновременно были и резчиками камня, и "писцами", виртуозно владевшими не только традиционным сульсом, но всеми почерками классической семерки (из которых особенно любимыми и распространенным в Крыму был дивани), и поэтами, сочинявшими эпитафии. О почетном положении в обществе таких мастеров свидетельствует то, с каким достоинством многие из них вводят в текст эпитафии свое собственное имя, выражая авторскую гордость своим творением.

Разумеется, и мера поэтического пафоса, и пышность орнаментального резного декора, и даже размеры сооружения зависели в каждом конкретном случае и от социального положения умершего, и от воли заказчика, и от индивидуальности резчика-поэта и его мастерства: в одно и то же время сооружались и скромные, строгие, и поистине великолепные в своей торжественной величавости надгробия. И все же общая тенденция развития этого искусства от эпохи Ренессанса (XV-XVI века) через весь XVIII век к закату Крымского ханства, к XVIII веку идет по линии нарастания своеобразной барочной пышности. И тексты, и формы памятников становятся более сложными, затейливо-вычурными, перегруженными орнаментально-каллиграфическим декором.

Сравним, к примеру, эпиграфии на Ханском кладбище в Бахчисарае, взяв несколько примеров в хронологической последовательности.

1699 год: "Молитва за упокой души начальника привратников высочайшего двора, покойного Хаджи-Кенаана, сына Алия. 1111 год".

1729 год: "Эта гробница есть ложе одной прекрасной особы, нежное тело которой судьба сравняла с землею. Молитва за упокой души усопшей Мемек-Султаны. 1142 год".

1762 год: "Калга Сеадет-Гирей. Ненавистная судьба зарыла в землю алмаз с нитки рода Чингизовых. Много алмазов было у Сеадет-Гирея, наместника Крымского. Ныне один из этих есть Бахт-Гирей Султан, правосудный и умный. Да украшается он счастьем, пока тот (Сеадет-Гирей) лежит в земле [...] Тай Хамди [автор эпиграфии] написал год его смерти: при таком счастии да восседает он на украшенном троне в раю. 1176 год".

1763 год: "Сын хана Крымского. Ах, еще младенцем отказался от жизни и переселился в царство вечности. Эта райская птица, бросив суетный мир, улетела в сад духовный [...] Я, Муджеми, со вздохом написал год его кончины: Бегадыр-Гирей вступил в сад вечности. 1177 год".²⁷

В надгробиях Крымского ханства позднего периода (XVII- XVIII вв.) поражает широкий разброс композиционных решений. Здесь нет единого канона, архитектурного стереотипа, почти обязательного, скажем для сравнения, для всех булгаро-татарских надгробных камней определенного стиля, определенной эпохи. Среди крымских памятников одного хронологического периода (фактически мы имеем дело с материалом XVII-XVIII веков) можно встретить самые различные сооружения. Это и столп овального сечения, четырехгранных и многогранных очертаний, и круглая колонна с куполообразным завершением, и плоская стела, поставленная на цоколь или без цоколя, и довольно сложная конструкция между двух параллельно поставленных стел, соединенных друг с другом цепями или оградой, и разновидности саркофагов.

Некоторые формы надгробий встречаются довольно редко. Например, неповторимо-своеобразным представляется нам надгробие в виде массивной колонны с верхним куполообразным навершием (высота памятника 1 м, диаметр - 0,4 м) из нынешнего собрания Феодосийского Краеведческого музея (номер хранения А-35/15, акт 1973 года) известное по тексту, заключенному в картуше, как "могила покойного Агаш (Агуш)-Бека, сына Кулумыша, да смилостивится над ним Аллах". Однако и в тех случаях, когда ничего исключительного в конструкциях нет (четырехгранные и многогранные формы столпов и саркофаги встречаются в крымских надгробиях часто), чувствуется исключительная (в других мусульманских регионах, нам кажется, просто немыслимая) раскованность и свобода художника, который мог сделать надгробие как угодно, не чувствуя себя связанным никаким каноном. Это позволяет говорить о крымскотатарских надгробиях XVII-XVIII вв. именно как о произведениях профессионального искусства, со всеми присущими ему чертами творческой свободы и авторской индивидуальности. Разумеется, это искусство имеет генетическую родственную связь с традициями народного творчества (резьба по камню) и народной мемориальной архитектуры; оно также предопределено сакральным назначением памятника, мусульманским религиозным ритуалом и культом погребений и, вообще, функционирует лишь в границах исламской цивилизации. Но в этих широких границах оно чрезвычайно свободно и по своей художественной природе профессионально, независимо от какого-либо канона и, как правило, не анонимно.²⁸

Обычная для мусульманских надгробий вертикаль не была обязательной нормой для крымского мастера. Мы встречаем здесь (правда, довольно редко) и надгробия в виде горизонтальной каменной стелы. Такова, например, мраморная плита размером 33x42 см из той же феодосийской коллекции (инв. номер 1831, поступила до 1971 г.) с виртуозной орнаментально-каллиграфической надписью в две строки. Но особенно широкое разнообразие, можно сказать, настоящее буйство фантазии художника обнаруживается в изобразительных мотивах, которые не только вплетаются в орнаментально-каллиграфический узор, но выступают в монументально-пластической форме. Такой формой является изображение чалмы, венчающей мужские надгробия, и шапочки, венчающей женские надгробия на татарских кладбищах Крыма. Не имея права (согласно мусульманской этике и эстетике) на изображение человека, крымский мастер тем не менее ставит памятник умершему как каменный столп, увенчанный чалмой, который начинает походить на стоящую фигуру, ассоциироваться с фигурой человека, причем по головному убору можно отличить мужской силуэт от женского. В этом художественном явлении сложно переплетаются и очень древние традиции тюркского искусства, и совсем новые, нарастающие в век Просвещения предчувствия секуляризации искусства, пробудившийся интерес к чисто изобразительным мотивам, умение обойти запреты шариата: живое существо изображать, конечно, нельзя, но этот камень, этот столп в чалме, он смотрится почти как человек, и в его силуэте даже можно узнать суровую стать, грузную мощь или юношескую стройность умершего. Надо внимательно присмотреться к тому, с каким пластическим совершенством, с какой тщательностью вырезаны в камне венчающие надгробный памятник шапочки и чалмы. Замечательный пример тому - обвивающая тугим бутоном остроконечное навершие памятника, белоснежно-мраморная, тщательно отполированная чалма надгробия из феодосийской музейной коллекции (инв. номер А-6163). Эта чалма "скручена" выпуклыми рельефными жгутами, их встречное движение энергично, полно динамики. Это одновременно и виртуозно обыгранный узор - чисто орнаментальная плетенка, и реалистическое изображение конкретного предмета, радовавшее художника своей реальностью, своей точной похожестью на настоящую, именно так закручиваемую чалму. И чалма, и женская шапочка служили символами принадлежности умерших к Исламу.

При этом не только в ранних, но и в поздних надгробиях мусульманская символика удивительно переплетается с языческой. Как отмечает в новейшем путеводителе по Бахчисарайскому заповеднику Ю.М. Могаричев, создатели каменных надгробий, отталкиваясь от мусульманской формулы "Смерть есть чаша с вином, которую должно испить все живое", нередко высекали в камне, в верхней части надгробия, своеобразную чашу, которая наполнялась дождевой водой. "Начало такой традиции, - пишет он, - имеет корни в языческой древности, когда верили, что обильный дождь и полив способствовали очищению души..."²⁹ Сочетание с живой водой, естественной зеленью, цветами, которые высаживались над могилой, увеличивало сходство надгробных сооружений с архитектурой крымских фонтанов, декоративным обрамлением водных источников.

Встречаются на крымских надгробиях и рельефные изображения предметов, чаще всего оружия. Примером тому может служить рельефное изображение ятагана на надгробии Селим Гирея (1744), которое символизировало воинскую доблесть умершего хана. Отдельные изобразительные мотивы (изображения лампады, светильника, голубей, кентавров) свидетельствуют о точках соприкосновения и сложных переплетениях исламского искусства и с христианской, и с иудаистской символикой, и с античной мифологией, переосмысленной в возрожденческой и классицистической интерпретациях. Однако такого рода изображения в резьбе по камню на крымскотатарских надгробиях - довольно редкое исключение, в то время как богатейшие орнаментальные композиции, сопровождая каллиграфический текст эпитафий и переплетаясь с ним, украшают почти каждый надгробный памятник. Наряду с розетками и богатейшими вариациями геометрической плетенки, свидетельствующими об устойчивости и длительности традиций сельджукизма в крымскотатарском монументально-декоративном искусстве, в произведениях позднего периода широкое распространение имеют растительные мотивы, стилистически сближающие народное искусство крымских и поволжских татар. Излюбленным мотивом растительного орнамента в крымскотатарской резьбе по камню был извилистый стебель и лист гороха. В построении узора можно четко проследить его центральную основу (вазон, или куст, или букет, в который трансформировалось изображение "древа жизни") и поднимающееся над ним кружевным орнаментальным облаком, разветвляющемся в стороны растительными побегами, орнаментальное плетение. В этот узор резчики свободно вводили и скрученные спиралью листочки, и молодые побеги, и кружочки, служившие обозначением улиток, и изображения айвы, граната, виноградной лозы, груши и других плодов. Среди растений и цветов варьируются стилизованные изображения тюльпана, розы, шафрана, лютика, гвоздики, мальвы. Особо надо отметить характерный для крымскотатарского растительного орнамента мотив кипариса, имевший свои истоки как в окружающей природе, так и в древних традициях сельджукизма, проникавших в Крым из Малой Азии и южного Причерноморья: там кипарис служил символом скорби и знаком вечности; именно эта его символика гармонировала с характером надгробий.

Е. Л. Марков в своих "Очерках Крыма" оставил описание надгробий, сосредоточенных при Бахчисарайском ханском дворце. Надо сказать, что их состояние в конце XIX века и их восприятие русским ученым-путешественником мало отличаются от современного. "Через узенькую калиточку, - пишет Марков, - входишь в весело цветущий миндальный садик, с жужжащими пчелами и густою зеленою травою... Среди этой травы стоит несколько высоких каменных гробов с каменными чалмами на головах. Но это только придверники. Из садика вы входите в сырую и пустую, круглую башню, засаженную гробами... Тут уже мрачно и гнило. Тут не одни чалмы, тут и каменные женские шапочки над гробницами ханских жен... На каждом гробу неизбежный стих из Алкорана.

На некоторых иссечены какие-нибудь вооружения; на Менгли-Гирее, например, грозная тяжелая сабля. Горбицы стоят враздробь и вообще находятся без всякого призора. Некоторые даже разбиты. А между тем, по остаткам разноцветных повязок на шапочках и чалмах заметно, что еще не очень давно какая-нибудь верная рука воздавала почесть покойникам".³⁰

В методологическом плане, в связи с задачами дальнейшего исследования крымскотатарских надгробий нам хотелось бы в заключение настоящей статьи акцентировать два важных момента.

Во-первых, надо иметь в виду теснейшую стилистическую связь крымскотатарских надгробий с другими видами, типами, жанрами и формами крымскотатарской архитектуры, декоративного и изобразительного искусства, поэзии и философско-исторической литературы. Эти памятники нельзя рассматривать изолированно, вне контекста с теми процессами, которые шли в других сферах народного творчества и профессионального искусства крымских татар. При этом некоторые специфические формы крымскотатарского зодчества и искусства особенно близки и тесно связаны со стилистикой, принципами конструктивных решений и декора мусульманских надгробий. Это прежде всего усыпальницы-дюрбе, которых в Крыму сохранилось гораздо большие и от гораздо более позднего времени, чем в других ареалах татарской культуры, например, в Булгаре, в Заказанье или Касимове. С монументальной формой мавзолея всегда по-своему перекликались более скромные по масштабу мусульманские надгробия-камни, воспроизводя в миниатюре отдельные архитектурные и декоративные мотивы, первоисточником которых служили конструктивные решения и декор мечетей и величественных дюрбе-мавзолеев. В ансамбле Бахчисарайского дворца-заповедника, где каменные надгробия (как изначально возведенные на ханском кладбище, так и привезенные сюда позднее как в единственную зону охраны из мест тотального разрушения мусульманских кладбищ в Крыму) воспринимаются в непосредственной визуальной связи и с ханскими усыпальницами-дюрбе, и с другими сакральными и светскими памятниками крымскотатарской национальной культуры. Здесь эта связь выступает особенно рельефно и может быть прослежена на наглядном материале.

Особо следует подчеркнуть характерное для крымскотатарской национальной культуры сходство и духовное родство надгробных памятников и сооружений над водными источниками, в том числе, знаменитых бахчисарайских фонтанов. Обрамление водных источников, получившее выражение в разнообразных типах настенных, прилегающих к скале или к стене, а также "круглых", рассчитанных на круговой обзор, сооружений, имеет в Крыму немало точек соприкосновения с художественной традицией надгробных памятников. Это проявляется и в архитектурных, прежде всего арочных мотивах, и в резном и живописном декоре, и в эстетическом освоении камня (цветного и белоснежного мрамора), и в активном введении поэтических текстов и коранических формул в каллиграфический узор как надгробия, так и фонтана, и в самом религиозном восприятии священной могилы (памяти предков) и священного водного источника (источника жизни). В крымскотатарской культуре получает распространение очень своеобразная художественная и эмоциональная форма, возникшая как синкретическое соединение надгробия и фонтана: это фонтан слез (и знаменитое бахчисарайское творение художника Омара - отнюдь не единственный пример сооружений такого рода), фонтан печали, фонтан, хотя прямо и не связанный с захоронением, с могилой усопшего, но играющий роль мемориала - памятника, напоминающего и о быстротечных радостях жизни, и о неизбежной разлуке, и о райском блаженстве загробного существования душ праведников.

У искусства надгробий и искусства фонтанов в Крыму была общая сакральная основа, общая опора на фундаментальные пласты философии Ислама, мусульманской этики и эстетики, общая концепция синтеза произведения искусства с окружающей природой. Разделяя это единое мировоззрение, владея постулатами этой веры, крымскотатарский художник мог естественно сочетать в одном лице архитектора, мастера ландшафтного дизайна, декоратора, живописца, поэта и выступать как автор и архитектурно-пластических надгробий, и сооружений над водными источниками и фонтанами, применяя в том и другом случае схожую систему обработки мрамора, резного декора, поэтических эпитафий, исполненных религиозной и мистической лирики. В известной мере это характерно для всех исторических периодов развития культуры Крымского ханства до конца XVIII века включительно.

Вторая проблема связана как раз с тем, обрывается ли эта традиция после аннексии Крымского ханства в 1783 году. При всей неполноте и непоследовательности научного исследования художественного наследия, профессионального искусства и народного творчества крымских татар в XIX-XX столетиях, мы все же располагаем на сегодняшний день достаточным материалом для того, чтобы сделать вывод о непрерывных и не прерванных, несмотря на все тяжелейшие удары, многократно повторявшиеся с конца XVIII до конца XX века и направленные на уничтожение крымскотатарской культуры, живых традициях национального искусства, в том числе в конкретной области мемориальных сооружений и художественных надгробий.

Вспомним в этой связи о судьбе акмечетского кладбища в черте нынешнего города Симферополя, которое прилегало к татарскому поселению Ак-Мечеть (Ак-Месджид) и тянулось от дворца калги-султана (разрушенного русскими войсками в 1771 году) до реки Салгирки. После присоединения Крыма к России мусульманское кладбище начали разрушать, застраивать домами, наконец, в 1820 году на его месте разбили "казенный сад". Однако еще более столетия в этом районе (около дома № 7 по нынешней улице Воровского, бывшей Воронцовской) не только сохранялась, но и благоустраивалась заново могила ("азиз") татарского святого Салгир-бабая. По свидетельству казанского учителя-краеведа Ф. Ф. Пашкова, исследовавшего этот памятник в 1889 году, она располагалась посреди небольшого дворика и представляла собой гробницу, покрытую плитой из известняка с арабской каллиграфической надписью о том, что она построена "боголюбивым шейхом Ассаном в 1257 году"³¹ (1257 год хиджры соответствует 1841 году христианского летосчисления). Таким образом, в середине XIX века в Крыму еще были мастера, владевшие традиционным искусством резных надгробий. Возможно, их же руками возводились широко распространенные в XIX - начале XX вв. по всей территории Крыма каменные фонтаны и сооружения над священными и целебными источниками, выдержанные в традициях мусульманской архитектуры, иногда имитирующие формы порталов, михрабов мечети и надгробных каменных плит (один из таких источников сохранился в горах над поселком Гурзуф, у дороги к бывшему молодежному лагерю "Спутник" по левую сторону при спуске с гор).

Новые мусульманские кладбища в Крыму появляются вместе с возвращением на Родину крымских татар. Вновь над могилами ставятся вертикальные каменные плиты - текиль-таши. Давно выбиты из жизни, ушли в могилу мастера, владевшие каллиграфическим почерком, способные украшать надгробия резными эпитафиями и кораническими формулами. Однако появляются новые генерации профессиональных архитекторов, скульпторов и живописцев, стремящихся овладеть забытым языком и искусством, применяющих (иногда в стилизованных формах, в надписях на русском и современном крымскотатарском языке, внешне напоминающих арабскую вязь) традиционные декоративные приемы оформления надгробий. И исламская символика, и коранические тексты снова появляются на памятных стелах и надгробных камнях. Впервые после депортации это позволили себе в 1970-х годах жители села Донское (бывшего Кернеуч Зуйского района). Именно их землях Муса Мамут совершил 28 июня 1978 года в знак протеста против глумления администрации над крымскими татарами акт самосожжения, всколыхнувший тогда весь прогрессивный мир. Могила Мусы Мамута, оформленная в стиле традиционных мусульманских резных каменных надгробий, до сих пор остается местом массового паломничества. На мусульманском кладбище в Донском были поставлены и другие надгробия (например, Сейару Джемалединову, умершему в 1976 году) в виде текиль-ташей с исламской символикой и арабской вязью.

Теперь, однако, главный акцент переносится на мемориальные сооружения, которые воздвигаются не на месте конкретных захоронений, а как памятники общенационального или локального значения-павшим в войне, ставшим жертвами сталинского геноцида и красного террора, вынужденным оставить родную землю соотечественникам. В формах каменных стел и надписей авторы таких сооружений стараются сохранить некоторое, хотя бы отдаленное сходство с традиционным типом надгробного текиль-таша. Одним из первых в современном Крыму 7 октября 1987 года был поставлен по инициативе крымскотатарской общественности памятный знак в честь жителей деревни Тав-Бадрак (ныне село Скалистое) Бахчисарайского района, погибших от рук фашистских оккупантов. На мемориальной доске здесь запечатлены имена 38 погибших (37 татар и одного русского). Затем, в 1989 году, на Керченском полуострове по инициативе жителей села Новониколаевка Ленинского района Р. Усеинова и Ш. Нафеева на их средства был поставлен памятный знак в честь партизанки Алиме Абденнановой на месте уже не существующего татарского села Джермай-Кашик. К 140-летию со дня рождения Исмаила Гаспринского, 21 марта 1991 года, в бахчисарайском пригороде Салачике (на нынешней территории психиатрической больницы) над условно выбранным местом его возможного (уничтоженного) погребения был установлен диаритовый памятный камень с текстом на русском языке. Весной 1994 года по инициативе Меджлиса крымскотатарского народа был проведен международный конкурс на памятник, посвященный жертвам геноцида - массовой депортации крымских татар 18 мая 1944 года. Среди конкурсных проектов было немало творческих предложений, возрождающих традиции мусульманских дюрбе-мавзолеев и саркофагов, резных каменных стел, соединенных цепями и оградами. Одним из наиболее интересных конкурсных проектов был проект, озаглавленный "Черное дюрбе", молодого крымскотатарского художника Исмета Шейха-Заде. Перекличка со старинными сакральными сооружениями, центрально-купольными мечетями и ханскими усыпальницами-ротондами, была ощутима и в рисунке конкурсного проекта архитектора Ирфана Шемсединова, получившего вторую премию и возглавившего авторский коллектив, начавший работу над окончательным проектом монумента. На месте сооружения будущего памятника в симферопольском парке Салгирка 18 мая 1994 года был установлен памятный камень, а во многих городах Крыма к памятной трагической дате - 50-летия депортации и позднее были сооружены памятные знаки и стелы. Некоторые из них не имеют с национальной традицией каменных надгробных сооружений ничего общего, но отдельные памятники, например в Ялте, Евпатории, Судаке, построены с сознательным учетом определенных традиций мусульманских мемориальных сооружений: и формы камней, и их сочетание с природной зеленью и водными источниками (в Ялте), и тексты, заключенные в картуши и стилизованные под арабскую каллиграфическую систему (в Евпатории), и другие художественные особенности продиктованы этой традицией.

Нельзя умолчать при этом о той настоящей "войне", которая объявлена крымскотатарским памятникам шовинистическими силами в Крыму и в атмосфере которой возрождение крымскотатарского мемориального искусства обретает драматический характер. Почти все упомянутые выше новые памятные сооружения подвергались осквернениям, нападениям хулиганов и частичным или полным разрушениям. Особенно возмутительная варварская акция была совершена в Симферополе в новогоднюю ночь 1 января 1996 года, когда был разбит и осквернен антитатарскими надписями памятный камень, заложенный на месте будущего монумента жертвам геноцида и депортации в парке Салгирка. Президиум Меджлиса крымскотатарского народа принял по этому поводу специальное заявление от 3 января 1996 года, потребовав от крымских властей остановить вандалов и привлечь к ответственности виновных.³²

Таким образом, проблемы культуры, ее истории и возрождения оказываются в наше политизированное время неразрывно связанными с актуальными политическими задачами национального и правозащитного движения крымскотатарского народа.

Татарская археология. 1997, №1 .- http://tataroved.ru